Le Fond du Tiroir

L’hyperactive et incorrigible Marie Mazille ne saurait s’ennuyer sous prétexte de reconfinement. Les idées débiles débordent naturellement de sa personne et, par chance, m’embarquent en route.

Par exemple. Comme tout le monde, elle accomplit sa petite promenade quotidienne dans un cercle isochronique réglementaire d’un kilomètre de rayon. Mais, contrairement à tout le monde, par la grâce d’une hallucination qui lui est singulière et qui réenchante le quotidien emmerdant, au sein de ce périmètre elle assimile ce qu’elle croise en chemin à une formidable exposition, un musée en plein air dont un guide appointé pourrait expliciter les merveilles à l’attention des visiteurs profanes. Là, elle m’envoie la photo d’une bouche d’égout. Okay, je m’y colle.

Ce magnifique et cependant énigmatique spécimen de tôle rouillée et sculptée, dont la datation à l’empreinte carbone 14 est actuellement estimée à – 17 000, un jeudi en fin d’après-midi, pourrait apparaître simplement « artistique » à nos yeux d’occidentaux toujours prompts à enfermer dans le champ esthétique les artéfacts produits par des civilisations inconnues. Pourtant, cette œuvre rare revêt sans doute un sens rituel et sacré qui outrepasse largement sa simple fonction décorative. Selon les plus récentes recherches anthropologiques et archéologiques, les légères traces d’usure et de manipulation constatées sur cette tranche sculptée révèle qu’elle était certainement utilisée lors de rites d’initiations chamaniques durant lesquelles, après certaines séances de transes et d’absorption de substances, le jeune homme (peut-être la jeune femme) accédait au savoir et au statut d’adulte en découvrant dans la hutte du chef les gravures creusées au tournevis en bas-relief. Le motif géométrique, répété avec obstination, est le chevron à angle droit. D’emblée l’intention est clairement culturelle et conceptuelle puisque l’angle droit n’existe pas dans la nature. Mais une plus ample observation révèle le plus intéressant : l’alternance de lignes de chevrons selon deux sens inverses. Cette alternance, sans aucun doute fractale puisqu’elle oblige à regarder l’objet selon plusieurs échelles, exprime une foi primitive en l’unité fondamentale quoique binaire du cosmos par la succession, à parts égales, des signes opposés et cependant complémentaires (haut/bas, chaud/froid, sec/mouillé, masculin/féminin ?). Les chevrons dirigés vers le sol (forces venues du ciel) et ceux dirigés vers le ciel (forces telluriques), suggèrent un équilibre mythique parfait entre l’activité des humains et celle des éléments, le tout en rotation autour d’un centre circulaire évidé et obscur qui symbolise l’autorité éternelle et invisible, inconnue et indépassable, ou peut-être, en vertu de connaissances astronomiques que les peuples de ce temps auraient acquises de façon intuitive, l’axe d’une sorte de plan cosmogonique et cosmologique de l’univers en mouvement. Dans ce cas, les indéchiffrables caractères en haut et en bas de la tôle seraient à interpréter en tant qu’indications géodésiques qui, tel un GPS de l’âge de pierre fixeraient un repère sur un plan, « Vous êtes ici », à l’attention des éventuels visiteurs extra-terrestres ou, selon une terminologie plus contemporaine, des « dieux » .
L’admiration, l’émotion venue du fond des âges, la gratitude même, qui nous saisissent en pensant à l’artisan anonyme ayant réalisé cette œuvre en – 17 000, un jeudi en fin d’après-midi, ne doit pas nous faire oublier que nous avons sous les yeux, non le fruit d’un hom.fem.me singulier.e et habile.e graphiste.e, d’un.e individu.e, d’un.e « artiste.e » pour employer un anachronisme que les primitifs seraient bien en peine de comprendre, mais la création métonymique, cohérente et coagulante de toute une civilisation empreinte de spiritualité et sans solution de continuité connectée à la nature. Il est à craindre que le sens profond des mystères dépeints sur cette tôle, les tragédies immémoriales qui s’y jouent, soient perdus pour le commun, oubliés à jamais, et que nous devions nous contenter de l’émerveillement et, à tout le moins, du respect, que nous inspire un tel savoir-faire, exécuté avec exigence et opiniâtreté.
Certains chercheurs dissidents estiment quant à eux que les signes sculptés au tournevis pourraient avoir une signification beaucoup plus prosaïque, et avancent comme traduction approximative : « Merde à celui qui lira ça » . Cependant ces chercheurs sont loin de faire l’unanimité dans la communauté scientifique.

Le lendemain elle m’envoie une entrée d’eau à même le sol :

Okay, okay, je m’y colle aussi :

« Water/Vater », Yvette Klein (1962- ), technique mixte, 2002, Rostock
Cette pièce exceptionnelle, qui mêle avec sensibilité et délicatesse l’histoire de l’art et l’histoire personnelle, les débats théoriques et l’intimité familiale, est typique de la période psychanalytique d’Yvette Klein, artiste franco-allemande qui vit et travaille en Mecklembourg-Poméranie-Occidentale.
Rappelons qu’Yves Klein, dynamiteur de l’art contemporain, avait choisi une couleur, le bleu outremer, comme seul véhicule de sa quête d’immatérialité, d’infini et de parts de marché. Il avait déposé cette couleur en 1960 sous le nom d’IKB, « International Blue Klein ». Malheureusement arraché à la vie deux ans plus tard par un infarctus, il ne connaîtra ses enfants, à la fois au sens artistique mais aussi au sens génétique puisque sa fille, Yvette, naîtra ) titre posthume, deux mois après la mort de son père en 1962.
Yvette consacra l’essentiel de sa première partie de carrière à des explorations monochromes magenta ou jaune d’œuf, deux couleurs qu’elle songea à breveter avant de se raviser et d’entamer, en 1996, soit à 34 ans (âge qu’avait son père lors de sa disparition) une longue période bleue qui s’est révélée non seulement une redécouverte du patrimoine paternel, mais également un dialogue avec les origines et un dépassement dialectique et transcendantal. En effet, alors qu’Yves avait poussé la représentation dans ses retranchements en renonçant à toute figuration et à toute inscription sur ses monochromes bleus, Yvette va encore plus loin en réintroduisant des signes dans son œuvre personnelle, geste d’une rare radicalité qui redistribue encore une fois toutes les données esthétiques et cognitives. C’est ainsi que nous pouvons « lire » l’œuvre présentée ici, le lisible émergeant par-dessus le visible : nous sommes à même de déchiffrer au-dessus de la couleur IKB immédiatement reconnaissable les mots « Pah Pava », qui naturellement, même si l’interprétation est laissée à l’appréciation de chacun, peuvent se comprendre comme « Papa, va », une manière pudique pour Yvette de dire à son père qu’il peut s’en aller à présent que d’autres ont repris le flambeau pour perpétuer son œuvre – quitte à la trahir. On voit que les vingt-cinq ans de psychanalyse d’Yvette ont porté leurs fruits. Le titre de l’œuvre, « Water/Vater », jeu de mot trilingue en contrepoint du mot « EAU » inscrit également sur l’œuvre, devient clair, si l’on nous permet cette plaisanterie, comme de l’eau de roche : le bleu « outremer » inventé par Klein père était bien celui de l’eau, qui coule inlassablement sous les ponts et apaise y compris les deuils familiaux.

Quelques jours plus tard, un double motif géométrique photographié à même la chaussée :

Sans titre (« Cercle blanc et disque jaune »), Kévin Personne (1953-), Grenoble, 2015
En 1987 quatre artistes francs-tireurs et boursiers du CRAC (Centre Régional d’Art Contemporain), Roland Orepük, Mad, Bernard Béraud et Kévin Personne, créent à Grenoble le groupe Radical. Par cette appellation provocatrice, ces quatre disciples de Klee, Kandinsky, Mondrian et autres Malevitch, annoncent leur volonté d’en découdre avec la modernité, de rompre franchement et sans retour avec l’art de leur temps, qu’ils dénoncent comme décoratif, banal, compromis et commercial, aux mains de faiseurs ayant pignon sur rue, indignes imitateurs interchangeables de Klee, Kandinsky, Mondrian et autres Malevitch. Les quatre compères veulent revenir à l’exigence purement esthétique et rétinienne de l’art, en explorant les possibilités infinies des aplats monochromes (exclusivement avec les trois couleurs primaires, jaune, magenta et cyan) et les motifs géométriques de base (le cercle, le carré, le triangle, la croix, et certains soirs, après avoir bu, le trapèze irrégulier). Radical multiplie durant les années 90 les mémorables expositions collectives dans les galeries, FRAC, et centres d’art, jusqu’au jour fatal de 1998 où Kévin Personne sème la discorde et provoque l’éclatement du groupe, en présentant à ses trois camarades sa dernière œuvre, dont il prétend être très fier, un portrait figuratif hyperréaliste de sa femme, Paméla Personne, peint à l’huile avec fond dégradé à l’aérographe. Il leur aurait déclaré : « Ben quoi les gars ça vous plait pas ? Non mais si, regardez, j’ai fait attention à ce que ce soit vachement ressemblant, tous ceux qui connaissent Paméla me disent qu’ils la reconnaissent presque facilement, j’ai soigné les plis de sa robe et tout, et les mains, c’est incroyable comme c’est difficile à faire les mains, y a pas deux doigts pareils, alors j’ai un peu bâclé et je lui ai donné un sourire sympa en me disant qu’on regarderait surtout sa tête et pas trop les mains ». Après une réunion de crise de Radical, Kévin Personne est exclu du groupe à l’unanimité et sans indemnités. Il plonge alors dans l’alcoolisme et dans une dépression qui le conduit à produire exclusivement, pendant plus d’une décennie, des portraits d’humoristes célèbres ou d’acteurs américains, vendus à la sauvette sur les marchés, des châteaux de Vizille sur lauzes et des chats mignons qui jouent dans un panier, signés du pseudonyme Kévinou. Recouvrant, après une rigoureuse cure de désintoxication, un nouveau désir de radicalité à partir de 2014, il détruit toutes les toiles de sa période « Kévinou » et décide de limiter plus que jamais le nombre de ses motifs et couleurs. Depuis lors, il ne peint plus que des cercles blancs évidés et des disques jaunes pleins, toujours dans la même taille (respectivement 20 et 10 cms de diamètre) et la même configuration. N’étant plus le bienvenu dans les centres d’art, il n’a de cesse de peindre ce double motif en plein air, sur les murs, sur le mobilier urbain, sur les trottoirs ou simplement sur la chaussée, surtout dans les quartiers de l’agglomération grenobloise qu’il sait fréquentés par ses trois ex-amis, comme autant de perches lancées en direction de Radical, dans l’espoir d’être réintégré dans le groupe. Jusqu’à présent, sans succès.

Et ça ? Et ça ? Tout en longueur ? J’en veux ? Ben oui.

Den perfekte ide om øen (« L’idée parfaite de l’île »), Jorg Asner (1914-1973), technique mixte, première création Aarhus 1972 / recréation à l’identique Grenoble 2020
Membre fondateur de l’Internationale Situationniste dès juillet 1957,
le Danois Jorg Asner en est également le premier exclu pour déviationnisme, dès août 1957. Brouillé avec les autres membres, il exploite toutefois, à ses fins personnelles, le concept situationniste de psychogéographie, c’est-à-dire la création de situations urbaines agissant directement sur les émotions et les comportements des individus. Par ailleurs obnubilé par l’idée d’une île utopique, paradis perdu ou « terre sans mal » dont la forme longiligne réapparait sous les formes les plus diverses dans la plupart de ses travaux durant près de vingt ans (peintures, sculptures, installations, dessins au doigt sur les vitres embuées, gribouillis sur le bloc posé à côté du téléphone…), il cherche assez longtemps l’endroit urbain le plus approprié pour installer son île, qui symbolise pour lui la beauté parfaite et inatteignable dont on ne ne peut se faire une idée que grâce à l’art.
En 1971, un éclair de génie psychogéographique lui livrera la solution et le terme de sa quête : en ville son île ne pourra qu’être négative, prendre la forme d’une étendue d’eau entourée de bitume. Pendant quatre mois il s’installe dans une rue très passante d’Aarhus, la rue Søndergade, où il multiplie les expériences pour faire émerger « l’idée parfaite de l’île » en déformant la chaussée et en déversant une quantité d’eau calculée au millimètre cube, semi-asséchée sur les bords afin d’évoquer une « plage » sans reflet, chantier de précision qui s’effectuera avec une équipe de huit personnes au grand dam des riverains se plaignant de ne plus pouvoir traverser à pied sec. Le coin de rue qu’il sélectionne doit avoir non seulement l’inclination idéale, mais également l’environnement qu’il recherche obstinément : deux réverbères et un bâtiment doivent absolument apparaître dans la partie haute du reflet de « l’île » pour figurer la présence urbaine lointaine mais implacable et, métaphoriquement, les barreaux d’une prison. Il complète son œuvre d’un dispositif comprenant une paire de lunettes montée sur un pied à hauteur des yeux, afin que les spectateurs (les passants) puissent contempler l’œuvre depuis l’angle exact prévu par l’artiste, autrement dit, selon les termes de son journal intime, « pour que l’homme de la rue voie l’île telle que je la vois, se glisse dans mon cerveau, comprenne l’idée de la beauté négative, de la terre sans mal qui le rendra meilleur ».
Malheureusement, à peine achevée, l’oeuvre sera vandalisée par les riverains excédés, au cri de « Qu’est-ce que c’est que cette flaque à la con ». Asner ne se décourage pas et n’aura de cesse de trouver un autre endroit susceptible d’accueillir son « idée parfaite de l’île », mais dès l’année suivante, sa brutale disparition l’empêche de mener à bien son travail. Prenant le relais, la Fondation Jorg Asner, garante de la pérennité de son œuvre, explorera les grandes métropoles du monde pendant près de 50 ans, avant de trouver enfin en 2020 l’emplacement adéquat (inclination de la chaussée, hydrométrie, environnement urbain comprenant deux réverbères et le bon type d’architecture reflétée…) dans un coin de rue de Grenoble (Isère, France)

Un dernier pour la route ?

L’Arlésienne 215, virulente critique de la société de consommation, Marcel Valpolicella (1939-), installation, objets divers, Grenoble 2017
Artiste affilié à l’École de Nice, sous-estimé et régulièrement oublié par les historiens de l’art, Marcel Valpolicella n’en a pas moins marqué son temps grâce à son œuvre la plus célèbre, et pour ainsi dire unique, L’Arlésienne.
Installation à géométrie variable, virulente critique de la société de consommation, L’Arlésienne a été déclinée par son auteur près de 250 fois à ce jour dans le monde entier, chacune des versions étant conçue sur le même modèle, quoique distincte et numérotée.
La première version, initialement nommée L’Arlésienne puis de manière rétroactive l’Arlésienne 1, a été créée à Nice en 1969. Virulente critique de la société de consommation, l’œuvre prenait la forme d’une accumulation de détritus trouvés dans les poubelles de la ville (boîtes de conserve, épluchures, papiers gras, vêtements hors d’usage, matières plastique non identifiées, reliquats organiques) entassés et surmontés d’une boîte d’allumettes de la SEITA, grand format. Cet objet emblématique, qui allait devenir la signature même de Valpolicella et l’unique point commun des quelques 250 versions ultérieures de l’œuvre, porte en effigie la silhouette stylisée d’une danseuse, qui rappelle sans la citer, telle une publicité subliminale, la marque de cigarettes « Gitanes », mais dans les tons rouge-orangé au lieu du bleu caractéristique.
Cette boîte d’allumettes couronnant une pile d’ordures semblait exprimer un cinglant commentaire politique, et l’encouragement suivant : « Qu’attendez-vous pour mettre le feu au consumérisme qui produit tant de déchets ? », assurant la réputation de l’œuvre en tant que virulente critique de la société de consommation.
L’Arlésienne 1, constamment restaurée sur site, notamment recouverte de déchets organiques frais (coulis de tomate, os de poulet, fonds de bouteilles, etc.), est aujourd’hui réputée en tant qu’essentielle, avant-gardiste et virulente critique de la société de consommation, d’ailleurs estimée sur le marché de l’art à environ 30 millions d’euros.
Ayant trouvé son style et son créneau personnel dans cette virulente critique de la société de consommation, Marcel Valpolicella n’a plus jamais, depuis 1969, fait autre chose que des variations sur l’Arlésienne. Il a produit à la demande, pour les collectionneurs privés comme pour les collections publiques, de très nombreuses Arlésiennes originales, chacune de ces virulentes critiques de la société de consommation compilant les déchets découverts in situ et caractéristiques non seulement du lieu mais de l’époque de son élaboration (par exemple, dans les Arlésiennes des années 90 les boîtiers cristal de compact-discs remplacent peu à peu les vinyles brisés ; les débris électroniques de téléphones portables apparaissent dans les années 2000 ; les journaux quotidiens cèdent progressivement leur place aux tracts et publicités…). Mais encore et toujours, toutes gardent pour leitmotiv la gitane de la SEITA, tentatrice flamenca (littéralement : enflammée) qui, sensuelle, semble inciter le spectateur à commettre un autodafé.
Le tout, bien sûr, dans une provocante et virulente critique de la société de consommation.
Depuis de nombreuses années, Marcel Valpolicella, toujours subversif quoique désormais domicilié en Suisse, ne fouille plus lui-même les poubelles mais dispose heureusement d’un personnel qualifié pour entretenir sa virulente critique de la société de consommation.
Invité par la ville de Grenoble à l’occasion d’une résidence artistique de trois mois en 2017, Marcel Valpolicella a chargé son équipe de fouiller sur place quelques poubelles et, à l’issue d’un travail minutieux, a laissé derrière lui une œuvre qu’il a numérotée Arlésienne 215, offrant une nouvelle et virulente critique de la société de consommation au patrimoine artistique de la capitale des Alpes. La Mairie n’a malheureusement pas souhaité répondre à nos sollicitations et nous
ignorons le montant de l’assurance couvrant l’œuvre, virulente critique de la société de consommation, non plus que le budget de surveillance, de conservation et d’entretien.

Et s’il n’y avait que les visites farfelues dans le paysage urbain… Marie concocte également une comédie musicale sur les gestes barrière. (Surtout ne pas demander pourquoi.) D’accord, je m’y colle encore, je ne dis jamais non à Marie, ça me perdra. Je contribue avec une chanson sur la distanciation sociale.

On nous l’a dit dans la télé dans le journal
Distances de distanciation internationale
Mais attention à la nuance fondamentale
La distanciation ne vous en déplaise est sociale
L’expression est bizarre, j’y comprends que dalle !
On acolle deux mots contraires diamétral…
Et faudrait faire semblant de trouver ça normal ?
Comme une paranoïa conviviale
Une industrie artisanale
une imitation originale
Un divorce matrimonial
Une gaité de pierre tombale
Un chauve avec une queue-de-cheval
Ou une viande végétale
Une extinction de voix à la chorale
Un être humain animal
(heu non mauvais exemple ça c’est banal)
Un commencement final
Un village mondial
Un oeuf de marsupial
Un poison mortel médical
Un silence (John Cage) musical
Un vêtement à poils
Une vapeur à voile
Un toit à la belle étoile
Superficiel jusqu’à la moëlle
Un vol direct avec escales
Un communiste capital
Une quadrature ovale
Une dictature électorale
Une plage privée au Népal
Une banalité paradoxale
Un consensus radical
Une métaphore littérale
Un rôti de porc halal
Un végétarien cannibale
une prostituée virginale
Une tempête de neige tropicale
Une vérité gouvernementale
(Genre :) Un bombardement chirurgical
Une délicatesse colorectale
Un assassinat amical
Une égalité salariale
Un géant infinitésimal
En compagnie d’un nain colossal
Une féministe patriarcale
Un allongé qui reste vertical
Parce que zéro lit à l’hôpital
Un lundi matin dominical
Un confinement de festival
un oxymore devenu viral
Une distanciation sociale !
Une distanciation sociale !
Une distanciation sociale !
Une distanciation sociale ! (ad lib)